Алексей Мартинс

Инсталляция располагается в большом зале – 10 на 6 метров. Основную часть пространства занимает «обугленная почва» – конструкция из черных брусков образует неоднородный фальшпол, по которому может перемещаться зритель, а в дальнем углу зала размещается небольшая скульптурная группа: два животных, окруженные растительностью. Большая часть черного поля остается нарочито пустой. Входную зону образует трехметровая стена с объектом: черный деревянный планшет (1,5 х 2 м) с поэтическим вступительным словом художника «оброс» биоморфной силиконовой скульптурой.

Мартинс, работающий с широким спектром медиа, – от графики и инсталляции до ленд-арта и тотальных сред – исследует проблематику социальных взаимодействий и коллективного мышления, а также роль искусства в построении общества, и их взаимовлияние. В своей практике художник обращается к специфическим материалам, техникам и сюжетам, выявляя динамическое напряжение между цивилизацией и природой. Из старых, бывших в употреблении деревянных досок, хранящих память и о диком лесе, и о тепле жилища, он собирает эффектные загадочные зооморфные скульптуры. Используя акрил и графитный карандаш, он создает монохромные и лаконичные графические композиции, в которых следы антропоцентрического пейзажа растворяются в снежной белизне незаполненного фона. Все свои работы в разных медиа, включая сделанные для общественных пространств, Мартинс воспринимает как внутреннее общение друг с другом, и все это происходит в разных социальных сетях.

Проект «Фиалки из мертвой земли» продолжает серию работ, посвященных изменению окружающей среды. В художественном пространстве привычный экологический дискурс меняется: на первый план выходит попытка ухватить новое мироощущение, связанное с изменением картины мира вызванного новыми обстоятельствами изменившейся среды. В инсталляции использованы всего два материала. Первый – обработанный строительный брус – образ промышленного переработанного бывшего леса, оставленного в виде обугленной руинированной почвы. Второй – полимерный силикон, создающий образ иной плоти, биоморфных и зооморфных скульптур, населяющих инсталляцию. Оба материала имеют общую природную генеалогию, но сильно видоизменены в результате человеческой деятельности: на подсознательном уровне предстает новая безрадостная картина мира, где после человека останется черная пустыня и редкие признаки жизни, принципиально другой морфологии.

Владимир Чернышев

Этнографическая наука давно отказалась от представления, что традиционные культуры – нечто неподвижное, не поддающееся изменениям, подверженное только разрушению под натиском современной цивилизации. Очевидно, что любое современное общество – результат взаимодействия традиционного наследия и современной культуры, выросшей из традиционности. На самом деле традиции в разных сферах жизни оказываются весьма мобильными, динамичными в приспособлении к сложному и многообразному миру современности. Особенно интересно наблюдать процесс искажения культуры во времени и исследовать формы адаптации иррационального и мифологического в современной жизни. Мгновенное устаревание вещей и событий, присущее современным темпам развития цивилизации, сродни руинизации. В памяти – коллективной или индивидуальной – об этих вещах формируются нечеткие, быстро деформирующиеся воспоминания, превращая их в те же руины. Таким образом, наблюдая за процессами энтропии деревенского культурного ландшафта, мы имеем дело не только с архаикой, но и с повседневностью в ее естественных проявлениях.

«Заброшенная деревня» — это мультидисциплинарный проект-исследование, соединивший в себе такие медиа, как инсталляцию, фотографию и видео. Исследуя исчезающую традиционную деревенскую культуру на территории России, автор обращается к проблемам памяти и забвения, трансформации мифа и восприятию смерти, а также ищет новые форматы создания и презентации искусства вне институционального контекста.

Исследование предполагает несколько этапов. Первый – создание серий рисунков на поверхности деревянных объектов – направлен на исследование и конструирование локального мифологического языка, опираясь не столько на краеведение или историческую справку, сколько на традиционные мультикультурные коды и актуальный художественный опыт. Второй этап – локальные интервенции и инсталляции с использованием таких материалов, как гудрон (масса из отходов перегонки нефти), мешковина и другие – также предполагает непосредственное взаимодействие с локальным контекстом в формате выездов за город с группой заинтересованных наблюдателей и возможностью документации процессов создания работ. Заключительный этап – студийные работы. Обращаясь к артефактам прошлого, мы неминуемо задействуем механизмы памяти, искажая и превращая объект воспоминания в фантом. Архаичные культурные коды стираются, отсылая не столько к традициям, сколько к современным слепкам традиций, в результате чего рождается актуальный миф. Студийная работа предполагает создание объектов из найденных в ходе экспедиций предметов и других современных материалов.

Стас Багс

Творческий путь Стаса Багса начался на улице. «Хождение на стену» и сотворение скорописных фресок в городской среде научило начинающего художника овладевать пространством — вписываться в определенную данность, сохраняя полную творческую свободу. Именно поэтому в качестве практикующего художника Багс сразу же дебютировал в сложнейшем виде искусства, построенном на взаимодействии художественных объектов со средой. С 2002 по 2007 год в составе художественной группы Milk & Vodka, не расставаясь с уличной живописью, Стас Багс создал в Санкт-Петербурге и Москве ряд запоминающихся инсталляций. Используя эстетику найденной вещи, художники преображали выставочные залы галерей и лофтов, создавая в них особую зловеще-фантастическую атмосферу. Предметы, к которым обращались художники, были колоритны сами по себе: холодильник «Москва» 1960-х годов или видавшая виды медицинская мебель. Но сочетание графики, машинерии, оригинальных материалов, и главное, творческой фантазии всегда преображало их в полноценное эстетическое переживание. Стас Багс использует скульптуру, живопись и инсталляции для создания новых смыслов между полярными понятиями. Он формирует конструкции из противоположностей, которые невозможны друг без друга: жизнь-смерть, черное-белое, теплое-холодное и так далее. Он спаивает несочетаемые объекты, такие как части тела и бытовые предметы, ставя вопросы о человеческой природе. Его работы рассматривают личное, сугубо интимное, в то же время, касаясь темы силы различия на более глобальном уровне.

Вдохновение Стас Багс ищет в детских воспоминаниях и в сфере иррационального. Напряженной рефлексии и высказываниям по актуальной повестке дня художник предпочитает полумагические диалоги с материалами. Багсу довелось поработать с редкими породами дерева, силиконом, бросовым каучуком и даже человеческими костями. Одна из знаковых работ художника — силиконовое антропоморфное тело, теплое наощупь, будто живое – является яркой художественной иллюстрацией синтеза живого и неживого, о котором сегодня так много говорят в связи с открытиями технобиологии и генной инженерии. Как правило, работы художника лишены авторского комментария, и зритель оказывается наедине с потоком образов, порождаемых его объектами. Художник, заявляя о том, что всматривается исключительно вглубь себя и работает иррационально, несколько лукавит. Как и в случае с граффити, инсталляции Багса создаются прежде всего для адресата-зрителя. Как и граффити, они приглашают к диалогу и разгадыванию тайны образа.

В центре проекта «Клуб дайвинга «Дельфин» – подмена понятий, иллюстрирующая абсурдность жизни в государстве, где правила выполняются ради выполнения, а любая инфраструктура демонстрирует несоответствие изначальным целям: пандусы для инвалидов непригодны для использования, кнопка вызова спасателей в лифте лишь имитация и никогда не работает, а любой вход оказывается обязательно выходом. «Клуб дайвинга «Дельфин» – пространство, намеренно дезориентирующее посетителей: в нем нет обещанных товаров и услуг, а вместо этого оно демонстрирует нагромождение абсурдных парадоксов нашей социальной реальности. Интерьер состарившегося деревянного сарая наполнен предметами, каждый из которых является противоположностью себе. Будучи сделан по всем нормам ГОСТа, каждый объект, по тем или иным причинам, оказывается непригодным для использования и лишенным изначальной функциональности: холодильник в таком клубе вырабатывает тепло, а не холод, любой другой предмет предстает «насмешкой над самими собой», своей полной антитезой, как в настоящем фарсе.

Микро-арт-группа «Город Устинов»

Город Устинов просуществовал всего 900 дней (с 1984 по 1987 год). Сегодня – это город Ижевск. Как место на карте Устинов не существует, но напоминание о нем осталось в паспортах у людей, родившихся в этот период. Участники микро-арт-группы «Город Устинов» родились именно тогда и связывают свое творчество с «местом, которого уже нет». Они изобретают заново собственное место рождения, пространство и время, начавшееся для них когда-то как город Устинов. Призывая зрителя перенастроить свой обычный угол зрения на привычные вещи, научиться вглядываться и замечать неочевидное, художники умудряются разглядеть в микроскопических объектах, из которых состоят их инсталляции, тайную жизнь, целые вселенные и создавать миры по ту сторону видимого мира.

Проект «Без названия» («Манифест») концентрирует смысл художественной практики коллектива «Город Устинов» и максимально полно раскрывает его через возможность практического приобщения зрителя. Основная цель деятельности художников – научиться чувствовать и ценить пространство, начиная с мельчайших его частиц. В процессе работы художники переключают собственный режим восприятия окружающего мира и в дальнейшем транслируют этот опыт через объекты, инсталляции и открытые мастерские, предлагая публике «микро-язык» взаимодействия с пространством. Поэтому в качестве материала, описывающего проект, коллектив показывает фотографию микро-инсталляции «Без названия («Манифест»)», по форме напоминающей текст, составленный из зёрнышек, камушков, ниточек и прочих частичек, сделанную специально для выставки. В то же время, художники обеспечивают возможность ответа и диалога на предлагаемом языке и предоставляют публике те же материалы и инструмент (пинцеты). Подробная документация практической реакции публики и возникших «микро-обсуждений» станет частью проекта «Без названия («Манифест»)», будучи представленной в дальнейшем как инсталляция или книга, передающая импульс практической коммуникации с окружающим миром на «микро-языке». Таким образом, «Город Устинов» хотел бы предложить «маленькую» идею большой стране и глобальному миру.

Андрей Сяйлев

Андрей Сяйлев работает в традиционных медиа, экспериментирует с пластическими приемами и фактурами, в том числе в публичном пространстве. Предмет рефлексии художника – городское пространство, темы культурной и городской памяти, анонимность художественного высказывания. Большинство работ Сяйлева тяготеют к решетчатым структурам, будь то большие кубы из старых книг или коллажи из упаковочных и облицовочных материалов. Нереализованный проект «Двор как художественная ситуация» преемствует серии интервенций, осуществленных художником в городскую среду. Цель проекта – создать фрагмент реальности посредством ее мистификации через различные медиа. В ограниченном пространстве двора, как в замкнутой экосистеме, формируется творческая атмосфера совместного быта его жителей, они живут привычной жизнью, но сталкиваются с различными обстоятельствами, возникновение которых стало возможным из-за созданной ими самими «ситуации творческого быта».

Проект представлен псевдодокументальным фильмом, дополненным артефактами-редимейдами, рисунками, статьями и фотографиями о «дворе-ситуации», с детальным описанием каждой его локациии, о которых рассказывают в формате интервью их «создатели и интерпретаторы». В границах выставки проект примет форму многоступенчатого исследования феномена самоорганизации жителей отдельно взятого двора в Самаре, где основным объединяющим фактором является совместный быт через его творческое созидание.

Отдельно взятый двор в старом городе Самары, предстанет в виде «лабораторной пробирки», в которой естественным образом соединились все характерные признаки идентичности города, выявленные в ходе исследовательской работы, – от утрированных культурных кодов до антропологических наслоений, которые в результате органичного взаимодействия усилят зрительское восприятие сформированного ими пространства.

«Художественная ситуация» создается художником: с помощью объектов-маркеров места (водозаборной колонки как центра двора и место встречи, вывешанного во дворе белья, почтовых ящиков и прочих аутентичных артефактов: старых дверных ручек, кашпо под цветы, фонарей, канализационных люков,и т.д.); будут привлечены местные жители (традиционные самарские бабушки, торгующие цветами, семечками, сушеной рыбой, комнатными цветками, овощами, ягодами) и даже животные, например, кошки (не зря Самару иногда называют «кошачьей столицей России»), ставшие такими же достопримечательностями самарских дворов, как и свойственная им материальная культура. Вовлечение местных жителей в конструирование «художественной ситуации» во дворе превращает проект Андрея Сяйлева в выдающийся пример проект паблик-арта, построенного на общении и прямом участии локального сообщества (community-engaged или community-based art).

Елизавета Чухланцева

В центре художественного исследования Елизаветы Чухланцевой находится дискурс детства в контексте глубоко личных переживаний и визуальная среда взрослеющих подростков и кидалтов 1990-х и первой декады 2000-х годов. Это поколение художница назвала «ангелами-анонимами».

История собственного взросления в спальном районе Казани становится фоном рефлексии художницы о целом поколении людей, родившихся в 1990-е и 2000-е годы в самых разных регионах страны. Вынужденное развиваться в традиционалистском обществе, предполагающем, что дети должны повторить судьбу своих родителей, это поколение в то же время было лишено каких-либо ориентиров и ролевых моделей. На постсоветском пространстве исчезли старые идолы, а новые еще не были созданы. Дети 1990-х оказались в ситуации, когда институты воспитания всячески старались оградить их от взросления, возводя систему запретов и «заборов». Выход за пределы реальных и условных ограждений, создание новой системы ценностей, использующей артефакты прошлого в качестве визуальных клише, составляют основу авторского высказывания Чухланцевой.

В новом трехчастном выставочном проекте «Тихая трансмиссия» Чухланцева обращается к проблеме взросления и формирования идентичности поколения Z (рожденного после 1995 года) в ситуации безвременья, информационного перепроизводства и постоянного сетевого взаимодействия. По мысли художницы, современных подростков не напугаешь кризисом культуры и цивилизации, это их единственные исходные данные и условиях их внутреннего поиска. Концепция времени и вовсе отменяется, безвременье перечеркивает историю, задает новый стиль жизни – безымянный и суррогатный. Возникают новые процессы формирования идентичности (shifting personality) , формируется новая этика общения в сети, что обусловлено прежде всего появлением новых инструментов конструирования социальной жизни, таких как Snapchat, не оставляющего никаких следов общения. Художница выставляет серию картин, нарисованных в качестве эскизов для татуировок совместно с художником-самоучкой Константином Саламатиным, пациентом психоневрологического интерната, для которого Интернет является единственной возможной формой существования и связи с внешним миром. Татуировки подводят итог юности, с помощью них мы соотносим личное бессознательное и внешнее, пронося через всю жизнь следы общения, определенных эмоций и времени, вечного в текущем настоящем. Меняющаяся концепция детства – в центре киберпанк-инсталляции «Бог без имени», вдохновленной популярным у подростков аниме-сериалом «Эксперименты Лейн». Поколение тинейджеров и кидалтов полностью принадлежит чарам детства, но не того детства, которым взрослые пытаются замолчать тайну жизни, а нового модуса проживания взрослой жизни с инфантильным отчаянием и тоской по прошлому, которое никогда не застали. Карты таро, старые мягкие игрушки, комиксы – всё это артефакты детства художницы, сувениры повседневности, с помощью которых Чухланцева рассказывает историю собственного взросления в обществе, где время остановилось как будто навсегда, утягивая в свою пучину очередное потерянное поколение.

Группа «ПРОВМЫЗА»

Действие одноканальной видеоинсталляции «Мука изображения» происходит на мукомольном заводе и состоит из серии эпизодов, объединенных в общую нарративную линию. В качестве главных персонажей выступают чернокожие рабочие, проделывающие различные манипуляции с мукой. Мука при этом формирует свою необычную капсулированую среду, отличную от реальной. Чернокожие рабочие дословно «примеряют» мучную среду на себя. Они являются непосредственными участниками превращения производственного интерьера в ландшафт, а своих тел — в скульптуру. Постепенно при помощи муки, воды и ветра персонажи становятся бесформенны и абстрактны. Взаимоотношение между мукой, интерьером (ландшафтом) и скульптурами-телами составляют перформативную канву инсталляции. Ненавязчивая лёгкая хореография и неоклассические оперные арии, исполняемые рабочими, подчёркивают торжественность и символичность происходящих «производственных» процессов. Чтобы дополнить и обогатить основные сюжетные линии, в ткань фильма предполагается вплести некие метафизические элементы («мучная буря», «потоп», «молочный ливень» и т.п.)

Выбор муки как основного «героя» фильма принципиален: ее свойства – легкость, сыпучесть, способность ровно распределяться по поверхностям и материалам – позволяют до некоторой степени абстрагировать изобразительную часть фильма. Свойства муки позволяют выявить некий циклический путь: покрывающее свойство с помощью ветра меняется на взвешенное состояние, а затем снова на покрывающее, динамика подменяется статикой, неуравновешенность покоем. При помощи жидкого вещества (молока ) мука способна образовывать новую покрывающую фактуру (тесто), которая становиться материалом для создания абстрактной скульптуры. Цвет муки позволяет сделать минимальную комбинацию цветов «белое – серое – чёрное» визуальными и смысловыми проводниками фильма, тем самым выстраивая композиционную составляющую фильма.

Приняв муку за концептуальную начальную точку проекта, художники изменяют пространство и содержащиеся в нём объекты, исследуя такие философские понятия, как «видимое – невидимое», «определенное — неопределенное», «внешнее – внутреннее». Рабочие превращаются в разносчиков и распространителей мучной среды, некоего мучного вируса, который распространяется на тела и объекты, меняя визуальные ориентиры пространства. В качестве главного распространителя выступает предвестник производственной стихии — сквозняк, как естественная форма появления ветра. Ветер является важной составляющей как перемещения и транспортировки муки из одного пространства в другое, так и превращения конкретного пространства в абстрактное. Замкнутое герметичное помещение мукомольного завода метафорическим образом освобождается и разгерметизируется с помощью сквозняка. Мучная среда постепенно выдувается в природу и заполняет собой все пространство. Окружающий мир наполняется мелкими частицами муки. Начинается вселенская буря, которая заканчивается всеобщим окаменением и покоем. Лишь внезапно возникший молочный проливной дождь способен освободить людей и пространство от окаменевшей муки и вернуть природу в первобытное состояние.

Люда Калиниченко

www.500metersonline.ru

Мусор – один из признаков существования человека. Это след, оставляемый его деятельностью в реальном и виртуальном пространстве. 70 процентов своей жизни мы находимся в Интернете, совмещая это с приемом пищи. Завтракаем, листая новостную ленту, обедаем, рассылая электронную почту, смотрим фильмы онлайн вприкуску с попкорном и колой. Результатом такой деятельности являются бытовые отходы.

Больше года Людмила Калиниченко документирует мусор, который остается благодаря ее активности онлайн. Во время съемки он теряет свою материальность и становится цифровым изображением мусора, художница заново овеществляет его, выстраивая таким образом коридор между реальным и виртуальным пространством. При внедрении фотографий мусора в природный ландшафт, происходит материализация времени, проведенного Калиниченко онлайн, где лента изображений, протяженностью 500 метров, приравнивается к году пребывания в сети. У этой инсталляции есть цифровой аналог – сайт, на котором размещены фотографии отснятого ранее мусора. При прокручивании страницы происходит отсчет времени онлайн.

Помещенная в ландшафт инсталляция отражает выход виртуальности в реальную среду через физиологические потребности тела художницы. В её веб-версии показан обратный процесс – оцифровывается наше реальное время. Развитие проекта в масштабный ленд-арт проект и размещение 500 метров ткани в одном из полей Свердловской области – не только жест исследования силы ленд- и паблик-арт проектов в дискурсивной модели пост-интернета, но также обращение внимания на пугающую проблему накопления бытового мусора на нашей планете (и в частности в Уральском регионе).

Павел Отдельнов

Три поколения предков художника работали на секретных химических заводах Дзержинска. Сейчас от гигантских заводов остались руины, а от рабочего поселка, в котором жили предки Отдельнова, почти не осталось следов. На территории дзержинской промзоны находятся несколько шламоотстойников, в которые много лет сбрасывались жидкие отходов химического производства. Самые известные — Белое море и Черная дыра. Первое поражает своими размерами — это озеро прямоугольной формы площадью около квадратного километра. Второе занесено в Книгу рекордов Гиннесса как самое грязное место на планете. Шламоотстойники — хранилища исторической памяти, которым удалось остаться незаметными для идеологической машины и ускользнуть от мифологизации.

Шламоотстойники и могильники — свалки истории, которые остаются, когда демонтирован миф и память о прошлом стала бабушкиной сказкой. Исследовать этот «нерастворимый остаток памяти, который содержит в себе ужас реальности» Павел Отдельнов начал с проекта «Белое море. Чёрная дыра», выступая тонким хроникером руин советского индустриального пейзажа.

В проекте «Психозойская эра» Отдельнов продолжает обращаться к объектам накопленного экологического ущерба (НЭУ), одной из самых важных экологических проблем сегодняшнего дня. Отходы производства многих предприятий, в том числе токсичные, остались нам в наследство после распада Советского Союза. Огромные резервуары, заполненные продуктами сжигания, электролиза, пиролиза и переработки можно увидеть из космоса или с помощью снимков Google. С одной стороны, эти резервуары свидетельствуют о неблагополучной экологической ситуации и загрязнении окружающей среды, с другой –– о контроле над выбросами. Шламонакопители были частью системы отстоя и очистки отходов производств. Как правило, такие системы были централизованными и находились в поле зрения специалистов. С развалом многих крупных предприятий обслуживание систем утилизации и очистки прекратилось, и появилось значительное количество несанкционированных токсичных захоронений. В проекте «Психозойская эра» художник привлекает внимание к масштабам происходящего и обращает внимание на проблемную часть окружающего нас ландшафта.

Отдельнов с помощью Google находит в сети резервуары для хранения отходов производств и собирает информацию о том, как эти территории влияют на жизнедеятельность и досуг местных жителей: одни становятся объектами экстремального туризма, другие – источником доходов, третьи заставляют жителей объединяться и обращаться к властям с требованием ликвидации опасных территорий.

Проект включает серию живописных объектов, вырезанных из древесной плиты (мдф), своей формой повторяющей эти резервуары в масштабах 1:700, 1:1000 и 1:2000, с описаниями, в которые включена информация об изображённом резервуаре, видео с анимацией снимков из космоса за разные годы наблюдений, а также свидетельства местных жителей.

Сергей Потеряев

В 2011 году Русской Православной Церкви были переданы большая часть замков и кирх в Калининградской области. Инсталляция Сергея Потеряева «Landschaften / Ландшафты» посвящена теме изменений ландшафта региона. Нетипичные для России здания сначала встроились в советскую, а затем в российскую действительность, вокруг них были построены дома и технические сооружения, часть кирх передано РПЦ, либо приспособлено под другие нужды – всё это потребовало разнообразных урбанистических и архитектурных решений. Для погружения зрителя в идею автора, художник предлагает построить экспозиционную конструкцию, по форме напоминающую немецкую кирху. Стенами могут послужить фотографии, напечатанные на плотной, светонепроницаемой ткани. В итоге получается архитектурное сооружение, которое сверху, словно балдахином, накрыто российским ландшафтом.

Сергей Потеряев — один из немногих современных российских фотографов, чьи работы преимущественно выставляются за границей. Его художественная практика разнообразна и включает разные методы работы с фотографическими образами: в одних случаях автор стремится к лаконичной документации современного политического процесса, в других — в центре его интереса оказывается историческое расследование или переосмысление проблемных вопросов мировой культуры. Спектр волнующих его тем широк – от судьбы русской деревни до ностальгии по уходящей натуре, однако неизменным для Потеряева остается внимательное отношение к хрупкости человеческого начала.

Проект был частично реализован во время арт-резиденции в Калининграде в мае 2018 года.

Артём Филатов

Большинство художественных проектов Артема Филатова связаны с исторической деревянной архитектурой и производными от неё: современным краеведением, вовлечением жителей деревянных домов и активистов в художественные проекты, участием в конфликтах между застройщиками, администрацией и жителями исторических домов, которые защищают свою собственность и противостоят сносу. Нижегородский художественный опыт Филатова становился интересен другим городам с деревянной застройкой, а художник, в свою очередь, стремится изучить явления, которые происходят за пределами Нижнего Новгорода. Интерес привел его к «Дому Сутягина» – деревянному небоскрёбу в Архангельске, который был снесен в 2008 году по решению администрации города как самострой. Часто деревянную архитектуру пренебрежительно называют «гнилушками», «сараями», «браками», сравнивают с самостроем, тем самым пытаясь отобрать легитимность у деревянного строительства в принципе, указав на его, якобы, недолговечность и «самопальность». В течение двух лет образ деревянного небоскреба был ориентиром в нескольких проектах Филатова, которые были запланированы вне Нижнего Новгорода. И все они не состоялись по тем или иным причинам – от политических до невозможности понять локальный контекст. Это указывает на сложность работы с конкретными ситуациями, когда ты вне контекста проблемы.

В 2016 году в Москве на территории Музея древнерусской культуры имени Андрея Рублева (Спасо-Андроникова монастыря) была запланирована выставка «Артель», к участию в ней были приглашены нижегородские художники Артем Филатов и Владимир Чернышев. Предложенная ими масштабная инсталляция «Миф» должна была располагаться во дворе музея, и представляла собой высокую яйцеобразную форму, обшитую старыми деревянными досками в технике «лемех», а визуальным ориентиром являлся деревянный небоскреб в Архангельске, построенный Николаем Сутягиным. Подготовка к выставке затягивалась, и полностью остановилась со сменой директора музея. Было принято решение выставку перенести в Черниговский переулок, но так как инсталляция была сильно привязана к первоначальной локации, её авторы отказались от участия.

В 2017 году Филатов узнал историю жителя окраины Екатеринбурга, который пытался отстоять свой дачный домик от застройщика, планировавшего возвести современный жилищный комплекс. Художника вдохновила эта история сопротивления. Филатов связался с организаторами 4-й Уральской биеннале в поисках организационной поддержки, он хотел сделать работу, посвященную этому мужчине, сделав его участок памятником стойкости. Для этого было необходимо исследовать сложившуюся ситуацию, чтобы понять, интересно ли это самому человеку и какой должен быть памятник. Филатов сделал макеты, для англоязычной части команды биеннале была сделана презентация проекта на английском языке, но позже все обсуждения резко прекратились, художник не смог узнать об истории более подробно, проект так и не был завершен.

В этом году Филатов съездил в Архангельск, чтобы изучить город, а главное познакомиться с Сутягиным. Художник предполагал, что найдет с ним общие интересы, но ожидания не оправдались. Поняв, что престарелый автор небоскреба не сможет стать активным участником проекта, Филатов стал самостоятельно визуализировать разные культурные связи с Домом Сутягина, начав эту работу еще в 2016 году, когда готовил масштабный проект о чуде деревянного зодчества Русского Севера.

Глафира Северьянова, Иван Галузин

В проекте Guestbook мурманские художники Глафира Северьянова и Иван Галузин поднимают вопросы о том, для кого делается искусство, как происходит коммуникация между художником, куратором и аудиторией, исследуется феномен публики в современном мире и проблема восприятия искусства в сложном и фрагментированном культурном ландшафте Русского Севера. Для кого создаются выставки и проекты? Для отчёта, портфолио, кураторов и специалистов? Как художник получает отклик от зрителей и кто, собственно, является зрителем таких проектов?

«Книги отзывов и предложений» или «Книги жалоб и предложений» имеются в любом магазине, офисе, предприятиях розничной торговли и сферы услуг. Найти книги отзывов можно и на любой художественной выставке. В граничащей с Мурманской областью Норвегии, где художники жили долгое время, в книгах отзывов обычно пишут пару слов похвалы и ставят подпись, в России же зрители пишут развёрнутые тексты о том, что они пережили, дают советы, что следует поменять в экспозиции. Надписи бывают поздравительными, трогательными и положительными, но время от времени встречается много критики и предложений, инструкций, советов по «улучшению современного искусства», представленного на выставке. Эта традиция советов, как смотреть и реагировать на искусство, как правильно понимать экспонаты, указывает на внимательность и щедрость российской аудитории.

В течение двух лет Иван Галузин и Глафира Северьянова в качестве кураторов реализовывали художественную программу. В выставках, которые проходили в основном на базе некоммерческой мурманской галереи «Ч9», участвовали художники из Норвегии, России, Бразилии, Германии, Англии, Китая, США и других стран. В Мурманске актуальное современное искусство практически не представлено, а традиционное и классическое искусство пользуется большим спросом, поэтому Галузин и Серевьянова говорят, что их практика больше напоминает эксперимент в лаборатории.

Выставки были задокументированы в виде фотоотчетов, но в книге будут использованы 19 чёрно-белых иллюстраций, нарисованных тушью художником из Мурманска Верой Чеботарь. Без деталей и цвета, без отвлекающих элементов – иллюстрации с выставок (художник-иллюстратор побывала на всех) усиливает основную идею книги – внимание уделяется связи между посетителем и художником и тем, что показывают художники. Собранные рукописные рецензии посетителей выставочной программы за два года, прокомментирвали пять приглашенных художников и писателей. Галузин и Северьянова хотят дистанцироваться от собственно выставок, и говорить о понятиях и смыслах искусства, способах его производства, презентации и восприятия в российских регионах.

Кирилл Крючков

Кирилл Крючков – один из популяризаторов паблик-арта, стрит-арта и гуманного граффити во Владивостоке. Шрифты, надписи, наслоения встречаются как на расписанных им городских стенах, так и в его станковых произведениях. В своих художественных практиках Кирилл фиксирует опыт восприятия городской среды и природы: сам он характеризует своё творчество как графическую живопись с элементами наклеивания, которая состоит из абстрактных цветовых сочетаний и ассоциаций материального мира. Создание художественной работы он рассматривает как медитативную практику и проявление творческой индивидуальности в попытке понять окружающую действительность. Крючкова заботит природа и экология, он стремится к жизни в гармонии с Землей и окружающей средой и примиряет людей с непростым ландшафтом жизни, его работам свойственны гуманистические утопические сюжеты. Цветные мозаики и рисунки в городском пейзаже служат «благоустройству», переключая мрачные урбанистические пейзажи в «улучшенные» места для жизни с помощью игры с пространством и цветной краской.

Характерные черты его работ: яркая цветовая палитра, повторяемость геометрических элементов, а также упрощенность перспективы, что позволяет отсылать к опыту художников начала ХХ века. Смешанная техника, коллажность, глубина цвета и соприсутствие фигуративных элементов вместе с абстрактными выдают влияние художественного языка Пауля Клее, чье творчество искусствоведы относят к разным стилям, от символизма и кубизма до примитивизма, но которое не поддается однозначной классификации. Однако в отличие от знаменитого предшественника Крючков почти всегда выбирает конкретные сюжеты и пейзажи из окружающей его реальности, в первую очередь фиксируя и развивая опыт восприятия городского пространства, в котором он создает свои уличные проекты. Граффити-работы Кирилла Крючкова можно видеть на многих уличных поверхностях во Владивостоке.

«Расщепление лишнего с помощью звука» – один из нереализованных проектов художника, нацеленный на благоустройство окружающей среды с помощью игровой ситуации объединения на танцполе. Художник с десятками единомышленников устанавливает на лесных полянах ближайших к Владивостоку островов саундсистему и устраивает танцы с сопутствующим им сбором мусора. Электронная музыка для Крючкова – это не развлечение, а единение с природой, инструмент познания внутреннего счастья и способ переосмыслить классическую формулу традиционного рейва – PLUR (peace, love, unity, respect) спустя несколько десятилетий после возникновения «олдскульных рейвов». Участники перформанса образуют коллективное тело, дирижируемое художником, и под музыку реализовывают разные формы социального благоустройства города – это может быть и коллективная покраска стен, и шпаклевка трещин на старых домах. Но Крючков настаивает на том, что его акции – не новая художественная форма для традиционного субботника, но альтернативная модель поведения, повышающая культурный уровень обычных техно-тусовщиков и создающая единое коллективное тело и ощущение тотального единения друг с другом и природой.

Кирилл Котешов

Проект «Этнографический музей «Русская утопия» Кирилла Котешова представляет собой масштабную диораму с бесконечной хтонической панорамой горизонта, натыкающейся на возникающие миражи утопических проектов русских конструктивистов Леонидова, Крутикова, Татлина и многих других – от Башни III Коммунистического интернационала до летающего города Георгия Крутикова.

Авангардное направление в советской архитектуре существовало два неполных десятка лет – с 1917 по 1934 годы. В этот период, насыщенный драматическими событиями, основное внимание советских архитекторов было сосредоточено на строительстве реальных промышленных и гражданских объектов, но творческий потенциал, наработанный в течение прошлых лет, позволял обратиться к различным экспериментам, олицетворявшим основные идеологические идеи молодой страны, стремившейся к коммунизму. Основное внимание привлекали проблемы формирования городов с новым в социальном отношении типами зданий. Вдохновленный разработками Циолковского и других теоретиков «русского космизма», Георгий Крутиков предлагал оставить землю для труда и отдыха, а повседневную жизнь перенести в воздушное пространство единообразных городов-коммун. Каждый такой город должен был состоять из двух частей: производственной горизонтальной, расположенной на земле, и жилой вертикальной, парящей в воздухе. Архитектор предлагал создать конструкции, размещающие на земле рабочие и промышленные объекты, в то время как жилье в виде ярусно расположенных помещений предполагалось перенести в воздушное пространство. Сообщение между городами должно было осуществляться с помощью индивидуальных кабин, способных перемещаться по земле, воде и воздуху.

Важной составляющей проекта Котешова является вовлечение региональных, областных краеведческих музеев и их экспонатов в создание итогового вида панорамы. Задействование именно готовых изделий и их сведение в одно общее пространство инсталляции является одной из главных идей художника в работе с запасниками, архивами и коллекциями российских региональных культурных институций. Главная цель «музея» – постоянный экспоненциальный рост количества экспонатов, запуск бесперебойного механизма пополнения экспозиции. Являясь истинным объектом «неопостконструктивистского взгляда» (по выражению Котешова) на общинно-индивидуалистические отношения в современном мире, истинный посыл диорамы не отвечает на исконные вопросы о роли человека и идеологии в истории, а перешагивает через эту оптику прямиком в вечность, реанимируя утопический потенциал российской ментальности.

Юрий Гудков

Проект «MINE (МАЙН)» рассматривает трансформацию понятий «ценность» и «желание» на стыке промышленности, визуальных коммуникаций и технологий распределённых вычислений. Отправной точкой для создания проекта стала реакция на отчуждение труда внутри одной из российских алмазодобывающих компаний. Работники не имели доступа к алмазам и заменяли их отсутствие визуальным образом – плакатом с изображением бриллианта.

Парадокс алмаза как ископаемого состоит в том, что алмазы используют преимущественно в ювелирной промышленности, оставляя незначительную часть для технических отраслей. Поэтому можно предположить, что ценность алмаза определяется не физическими свойствами, но способностью производить конфигурацию света: блеском и сиянием. Проводя параллель с визуальным образом, можно отметить его привлекательность (как одну из причин повсеместного присутствия изображений в коммуникации), и тот факт, что он является в определенной степени конфигурацией света. В конце концов, желание узнать, откуда берутся алмазы направило художника в Интернет на поиски изображений месторождений и связанных с ними образов. Однако, чем больше художник получал информации, тем меньше оставалось места для определённости. Процесс не представляется завершенным, так как ассоциаций поисковой машины и новых изображений становится всё больше (в том числе из-за постоянного производства образов).

Английское слово «mine» многозначно. «Mine» как существительное – шахта, говорящая о месте, где возможно скопление ценности. Глагол «to mine» (добывать) сообщает о действиях, которые совершают в надежде найти нечто ценное. Местоимение «mine» (моё, мой) говорит о принадлежности того, что нашли. Слово «mining» долгое время обозначало столкновение с неизвестностью: погружение под землю без гарантии найти то, что нужно. Интуитивные действия могли привести к количественному результату (например, шахтёр должен был выполнить «норму»), ценность действий определялась объёмом добычи.

Интересный Юрию Гудкова антропоцен как новая эра в развитии планеты Земля, при которой человечество стало необратимым «геологическим фактором», не означал нового образа мира: вместо этого он подразумевал радикальное изменение условий визуализации и превращение мира в образы. Сегодня под словом «mining» понимают высокоточные вычисления и постоянно растущие мощности (вплоть до майнинга криптовалют). Но сочетание точности и объёма, как и погружение в массив изображений, не позволяет собрать факты в единую картину, оставляя смотрящего наедине с множеством фактов. Проект «MINE (МАЙН)» рассматривает ситуацию, в которой возможностей выбора всегда больше, чем способов решений, где из множества правильных, просчитанных исходов невозможно выбрать верный.